Dignidade do palhaço.

Achei essa frase, compartilho:


Lá eu entendi quando eles dizem que você perde toda sua dignidade para encontrar a dignidade do palhaço!! "ser quem se é ou ser quem os outros querem que você seja?" Márcio Libar!
Entre no seu verdadeiro fluxo da vida que as coisas iram acontecer a seu favor!! Libar!!

Renê
In: http://www.ospalia.blogspot.com/

Esse ano foi bom... o fluxo da pesquisa continuou... às vezes até sem querer...

Intervenção em agosto - Universidade de Fortaleza - UNIFOR.
(onde sou professora)

Os desenhos do Yure - modos de perceber o mundo

Fiquei encantada com o modo de interação do Yure com o entorno:
ele desenha...
Com uma capacidade de síntese e captação do movimento impressionante...
Mostra disso:

Teatro de Anônimo - In Conserto

As Maria das Graças - Duas Palhaças e o Pequeno Príncipe.

La Mínima - Reprise.

Barracão de Teatro - Amor, te espero.

Virilha Cavada com Faixa e outras coisitas.

Mais in:
http://www.anjosdopicadeiro.com.br/2010/12/desenhos-do-evento/

Fotos da Palhaceata 2010

In: http://www.anjosdopicadeiro.com.br/2010/12/fotos-da-palhaceata/

Impressões MUITO pessoais do ANJOS DO PICADEIRO 9

Quando estou num espetáculo e ele é muito bom para minha experiêcia estética, não consigo pensar muito sobre.... não consigo discernir com clareza os elementos técnicos, me sinto tomada por inteira, sentidos, corpo-pensante.
Foi assim essa experiência no Anjos do Picadeiro 9.

Não consigo processar o que foi...
Penso que o começo foi na oficina de bufão... não entendi nada, fiquei confusa, foi uma merda de oficina, mas MUITO OBRIGADA! - disse isso à Andrés del Bosque, que ministrava a dita.

Estava incomodada - dentre outras questões - com o modo como eu tinha sido designada para sair de BUFÃO BRANCO - um bufão que não tem deformação física, mas espiritual... o que, no meu entender primário, me colocava no campo mais da fala que do gesto e ação. Quase para ir embora da oficina e preparar-me para a palhaceata eu resolvi pedir: quero ir com deformação. O professor permitiu.
Busquei improvisar uma roupa. Coloquei a bunda. Tá bom. Bundão e peito batido - os meus. Vamos lá.
Alguém se incomoda com os peitos batidos, encontra duas bolas grudadas - restos mortais do polvo (grande boneco de balão feito por Tomate) - enfia na minha blusa. Aceito.
Vamos à rua.
Começa o jogo... da vida... da arte...
Saí assim:

vista frontal

vista lateral

Bom... agora como esse corpo, essa vida joga com o mundo?... o início, tateando a manutenção da banda de bufões... sempre juntos... mas havia uma necessidade de "rasgar", de experimentar num outro tempo que não era do grupo... um tempo mais intenso, mais real, mais relacional com o as pessoas do mundo... assim, eu ia e vinha da banda...

meninas pedem minha maquiagem...

O jogo se dava todo no campo da conquista, da sensualidade, da sexualidade.
Com mulheres a troca de informações sobre as formas exuberantes, com os homens, conquista...

convite para uma entrevista na rádio

A entrevista.

conquista.

outra.

Um bufão de verdade, abre uma roda e anuncia e conduz o duelo entre a peituda e um palhaço.

achei essa imagem de raspão dele...

Eu, joelhos flexionados, pelvis pra frente, energia no rosto, ganas no corpo de estar ali, em jogo...
Baixo ventre.
Nenhum palhaço entrou na roda... eles querem ser bonitinhos... poéticos (?)
Então o bufão anunciou que eu iria comer uma banana - de onde ele tirou? não sei...
Mas num despendimento de energia, eu pensei, "puta me fudi! não sei como, mas vou ter que comer essa banana de uma vez só!"
Isso era única coisa que eu sabia.
Acho que podia ter explorado mais a banana na boca e nos outros antes de abrir.
Mas descasquei coloquei na boca inteira, o que fez com que ela saísse em "modo massa", numa imagem, talvez, entre desagradável e estranha. Andrés se divertia.
A banda de bufões acompanhava.
Ninguém - dos palhacinhos - entrou na roda. Negando f(j)ogo.
E depois esse bufão me dizia:
Você é uma dos nossos.
Você viu que ninguém quis entrar na roda? Aquele Elvis [uma palhaço que ele lançou na roda] saiu logo...

Que sentido tem a afirmação de um bufão de vida, de verdade, dizer que eu era uma deles... forte pra mim.

Nesse fluxo que veio desde a hora do duelo (que não ocorreu por falta de oposição... )as crianças que vendiam bombom na rua colaram em mim.
começaram fazendo uma torcida organizada no duelo:
'peitudáaaa! peitudáaa! peitudáaa"
Aquilo ficou marcado.
Depois elas continuaram no meu rastro...
Como assim? Algo de conotação sexual tão forte e é comigo que as crianças ficam?
De todos os palhaços que andavam naquela palhaceata?
Sinto que a resposta está para além de "ah! é essa juventude precoce"

Está na energia. No jogo.
Tanto para elas, quanto para mim, a necessidade de jogo, de brincar, move nossa presença.


À noite então, dançar!!!!
Cachaça para modificar o equilíbrio e dança.
Plano baixo - El suelo! - me apelidaram...

Vida,
rupturas de conceito,
perder-se dos antigos conceitos...
espero ainda decantar uma e outra coisa...
Vida.
Intensidade de vida.

Arte.

Carol - líder da banda de bufões e as crianças.

Carol, as crianças, Yure e o homem olhando para a bunda da Carol.

Um bufão da vida...

Andrés del Bosque - al centro.

Yure.

Johnny

Carol e Cláudio.

O bufões andam em banda. E esse coletivo, que no curso era de número cinco, que nos protege. O coro de bufões. Quem protege o bufão é a banda. E esse curso gerou em nós um sentimento de banda impressionante. Comentávamos sobre como estávamos, nós da oficina, sempre nos procurando. Íamos, mas depois voltávamos. É como se o bufão, com tudo o que há de torto e tosco, fosse um lugar de compartilhamento, de companheirismo, que as oficinas de "clown pessoal", com toda a sua incitação poética, não nos instiga...

[mais reflexões no rascunho - in off]

Programação ANJOS DO PICADEIRO 9

Estão abertas as incrições para SELEÇÃO DE NÚMEROS - NOITE DE CALOUROS - ANJOS DO PICADEIRO 9

Amigos,

Iremos selecionar alguns números para participar da Noite de Calouros no Anjos do Picadeiro 9. A noite será no dia 10/12/10, às 23h, no Pavilhão Teatro de Anônimo.

Os critérios para participar são:
-número com até 5 min;
-com link p/ visualização
Data limite para envio do material: 8/12/10
Divulgação: 9/12/10

Encaminhar email para Alexandre Casali
biancorinocasali@gmail.com

Participe!
In: http://www.anjosdopicadeiro.com.br/

Acho uma oportunidade especial.
Lamento, realmente, não ter construído um número solo para me jogar!!!

Muppets

Jim Hanson (1936-1990. Parou por aquí)
Caco (Hoje com 55 anos; e continua além da existência de seu criador)
Precisamos estar muito certos do quê continua depois de nós.

In: http://naomateomensageiro.blogspot.com/2010/09/criador-e-criatura.html

Inaugura o projeto “ENTRE RISOS E LÁGRIMAS – O TEATRO NO CIRCO”

Já passou a data da inauguração e cursos, mas outras preciosidades continuam lá:




O Centro de Memória do Circo inaugura hoje, dia 4 de outubro, o projeto Entre risos e lágrimas – O teatro no circo (da pantomima aos dramas). Com final previsto para 2012, o objetivo é construir um banco de dados de dramaturgia teatral circense para a geração que se inicia nesta linguagem.

Na primeira fase, os convidados apresentam e abordam o tema ‘palhaçaria’. No Dia do Palhaço, que é comemorado em 10 de dezembro, os aprendizes apresentam mostra das cenas cômicas aprendidas na sala Olido. O projeto continuará no ano de 2011, com o tema “farsas e comédias”, e em 2012, com o tema “dramas”.

Neste mês serão seis oficinas, realizadas as segundas e quartas-feiras, às 15h, exceto na semana do feriado (11 e 12 de outubro). Já a abertura, realizada no dia 4, acontece às 19h e conta com apresentação dos mestres, além de uma breve apresentação sobre o conteúdo do ciclo.

O projeto é realizado em parceria com o Arquivo Miruel da Silveira (ECA-USP), Doutores da Alegria e também com o curso de humor da Escola São Paulo de Teatro.

As oficinas são gratuitas e disponibilizam 12 vagas para cada dia.

Os interessados devem enviar e-mail para memoriadocirco@prefeitura.sp.gov.br

Confira a programação

Serviço: Galeria Olido. Av. São João, 473. Centro. Tel. 3331-8399 e 3397-0171. Dias 4, 6, 18, 20, 25 e 27/10. Grátis

Anjos do Picadeiro - Festival de Palhaço! Programemo-nos!

II Seminário de Comicidade está com inscrições abertas !!!

Este ano o Encontro Internacional de Palhaços – Anjos do Picadeiro será realizado no Rio de Janeiro, no período de 06 a 12 de dezembro, com o tema Rio para quem? em uma proposta inovadora, para o encontro, de pensar o riso e a cidade. O II Seminário de Comicidade Anjos do Picadeiro, em conformidade com a proposta ampla do tema, abre inscrições para apresentação de trabalhos que, necessariamente abordem o tema do riso em perspectiva ou não com a cidade.

Aceitamos inscrições gratuitas para comunicações orais e depoimentos tanto de estudiosos do tema quanto de artistas interessados em discutir pesquisas referentes à criação de seus números. Basta enviar um pequeno resumo de sua fala para o e-mail seminarioanjosdopicadeiro@gmail.com com o título Seminário de Comicidade, até o dia 10 de novembro de 2010.


Corre e escreve um resumo para participar desse encontro!!!

A bruxa apaixonada e lobo bobo - versão contacão de história.

Ontem eu e o Glauber Holanda (orgulhosamente meu irmão), apresentamos juntos, pela primeira vez em nossas vidas "A Bruxa apaixonada e o lobo Bobo", no "modo contação de história", na Livraria Cultura, em Fortaleza.

Sabe, tem dias que me chateio muito comigo mesma porque não estou fazendo/treinando palhaço com constância. Porque tenho idéias não realizadas, porque não tenho treinado o corpo... mas ontem eu tive a impressão que esse conjunto de coisas que venho fazendo "já é" e reverberam no trabalho. Que conjunto de coisas? As aulas de teatro ministradas na universidade, o curso de palhaço com a Júlia e com o Flávio, as conversas, as intervenções pontuais (como uma meia hora no Festival de Teatro de Guaramiranga)...

Ontem , na livraria, estava cheio, e as pessoas se organizaram de tal modo a permitir a nós um espaço de trabalho (o que não aconteceu muito bem das outras vezes). Foi um dia em que a Ju, responsável pela nossa seleção e contratação, disse que recebeu três ligações perguntando se a contação seria comigo e com aquele magrinho (?,?, podia ser o Miguel, o Tom, o Glauber, e o Vanildo (que quero levar ainda) Gente só trabalho com magricelo!). Foi também um dia, por fim, em que as pessoas ficaram lá. Paradas. A gente se despedindo e elas esperando mais... visivelmente.

Eu dizia pro Glauber... temos no mínimo 24 anos de trabalho de entrosamento... a idade dele. Isso faz diferença...

Tecnicamente, muita improvisação... brincadeira com um pai e outro mais receptivo (sabe aqueles da oficina de contação de história para pais? estavam lá...
um deles, eu incomodo bastante dizendo que isso e aquilo "é do tempo dele"). Achei bonito eles voltarem, eles se deixaram cativar...

uma senhora bonita que fez umas imagens "fotográficas" da chapeuzinho com bolas brancas. Nem precisava da participação dela, matematicamente falando, mas pelo gosto de relacionar-se de estar, foi. E super valeu a pena!... Urubu com gestos micros: uma criança que deu uma aula de interpretação... gestos tão tão sutis, não falava, mas tão verdadeiro, tão entregue ao seu trabalho que arrancou aplausos logo e apenas quando posicionou o corpo para iniciar a atuação.

Tecnicamente, hoje eu mais uma vez encarei meu medo de pausa e de silêncio... pausas e silêncios dilatados... como se uma energia grande me suspendesse no tempo-espaço... e as pessoas ali... conosco... eu muitas vezes com o foco e ele, o parceiro, generosamente reforçando a sustentação do meu foco... coisas de músico... os atores têm muito a aprender com os músicos.

Continuo precisando dominar a triangulação.

Preciso melhorar a redundância da fala e da ação. Senti medo de não ser compreendida só com o corpo e narrava o movimento. Definitivamente não é o que eu quero pro meu trabalho...

Preciso escutar o meu parceiro. Desde a última vez já isso: termino com a impressão de estava muito tempo sozinha, com momentos de jogos em parceria. E acho que isso é um sintoma de que estou escutando pouco meu parceiro.

E daí eu frustrada porque roda, roda, roda, e eu estou na contação de história... pois é né, CArol? A contação no fundo sempre teve de palhaço. Ela ainda tem e se mantem sendo um exercício cênico que alimenta o teu palhaço, certo? Gratidão à vida pela oportunidade.

Gratidão aos magricelos. À Juliana pela oportunidade e aos pais que repetem o passeio do sábado por nossa causa...

Contribuições da Técnica do Clown para Formação e Treinamento do Ator Contemporâneo

Achei esse texto da Débora, a quem interessar possa...
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Universidade do Estado de Santa Catarina – Centro de Artes
Programa de Pós Graduação em Teatro
Disciplina: O Ator e a Teatralidade Contemporânea
Professor: José Ronaldo Faleiro

Aluna: Débora de Matos


Contribuições da Técnica do Clown para Formação e Treinamento do Ator Contemporâneo

O clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma máscara que revele em vez de esconder sua vida interna, sua organicidade. Como diz Iben Nagel Rasmussen (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina às outras energias do ator a flutuarem e também a voar, faz com que o ator “seja” e “esteja”; ensina a verdade, uma verdade ridícula, ingênua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam englobando todo seu ser e todo o trabalho do ator
Renato Ferracini

Este trabalho desenvolvido como pré-requisito à conclusão da disciplina O Ator e a Teatralidade Contemporânea (2006/2) do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes/ UDESC tem como objetivo investigar as possíveis contribuições da técnica do clown à formação e treinamento do ator contemporâneo. Trata-se de uma investigação uma vez que as fontes bibliográficas disponíveis são pouquíssimas e o próprio conceito de clown não possui uma unânime e objetiva definição entre atores, clowns e teóricos do fazer teatral.
Clown “é um conjunto de elementos muito difícil de definir com precisão”. Talvez, seja tão difícil defini-lo “porque o clown é tão infinito quanto nosso sonho”. Ou então, como afirma Dimitri, “é extremamente difícil pois os clowns têm um segredo que somente eles conhecem! Ele caiu sobre os seus narizes, quando estavam no berço” (DIMITRI, 1982: 36). Mesmo diante de tamanha imprecisão, o encantamento que causa a linguagem do clown instiga-nos a defini-la como foco de investigação deste trabalho. Isso porque, encontramos nesse material uma forma de refletir sobre a formação e o treinamento do ator contemporâneo, através de uma abordagem específica que é a linguagem do clown.
Uma breve explanação
Antes de prosseguirmos esta investigação faz-se indispensável indicar, mesmo que de forma simples e rápida, as características do ator no teatro contemporâneo, bem como as especificidades do clown que nos interessa para este estudo. Não buscamos com isso definir de forma totalizadora o ator contemporâneo ou mesmo a prática do clown. Tal atitude facilmente resultaria numa definição simplista e reducional. Contudo, faz-se necessário lançar pistas que nos ajudem a situar as questões levantadas referente à técnica do clown como método de formação e treinamento do ator.
A partir do século XVIII, tendo como principal referência o Paradoxo do comediante, tratado escrito por Denis Diderot (1713-1784), embora a obra só tenha sido publicada em 1830, inicia-se um processo de reflexão sobre a prática do ator. Esta foi, por Diderot, estruturada em três momentos: a observação da natureza, do “mundo físico e moral”; abstração da natureza observada e a amplificação e aplicação deste material na cena teatral (ROUBINE, 2003: 80). Nesta mesma época, Johann Jacok Engel (1741-1802) escreve Carta sobre a Mímica no qual reflete a prática do ator, porém de uma forma mais sistematizada, investigando a mímica enquanto um gesto expressivo e não pictórico. Neste momento, marcado pelo Iluminismo, as teorias eram estruturadas de forma a valorizar a razão no lugar da emoção, bem como o controle e a autodisciplina no lugar do fluxo emocional. De lá pra cá, as teorias sobre a prática do ator foram repensadas e transformadas por pesquisadores como François Delsarte (1811-1871), Rudolf Laban (1879-1958), entre outros, até chegarmos a Constantin Stanislavski (1863-1938), que influenciou de forma significativa o teatro e conseqüentemente a prática do ator na contemporaneidade. Todos estes pesquisadores reconheciam em suas teorias o ator como núcleo do fenômeno teatral.
Porém, é por todo século XX que as reflexões sobre a arte do ator passam por um período de efervescência. Na busca de negar o teatro dito comercial, e em alguns casos o próprio teatro naturalista, encenadores, “todos eles (cada um por sua conta)”, movimentados pelo desejo de uma renovação na cena teatral, “preocupados com a necessidade de criar um ator novo para um teatro diferente (...) repensam a prática teatral” e com ela a arte do ator (FÉRAL, 2001: 01). É, portanto, a partir dessa efervescência que situamos o ator contemporâneo que nos interessa neste estudo.
Josette Féral, através de entrevistas realizadas com encenadores do teatro contemporâneos (Robert Wilson, Richard Foreman, Jacques Lassalle, Alice Ronfard, entre outros) pontua algumas questões recorrentes a prática do ator. Dentre elas, destaca a noção de energia e presença; a importância do trabalho corporal e vocal; a idéia de um treinamento individualizado, de acordo com a necessidade de cada corpo e a validade de um
domínio perfeito das técnicas de base, aumentadas por certa sensibilidade e por uma vigorosa imaginação. A isso se acrescenta a necessidade de uma escuta do outro que torna o ator atento (...) e lhe permite reagir instantaneamente às infinitas variantes da situação (FÉRAL, 2001: 07).
A palavra energia é de origem grega e significa em trabalho (FERRACINI, 2001: 107). Féral aponta para uma constante observada nas práticas e reflexões dos pesquisadores do fazer teatral: “a energia é concebida como uma propriedade do corpo e, como tal, está presente em cada indivíduo”, mas ela só é útil aquele ator que aprende a dominá-la e administrá-la (FÉRAL, 2001: 30). Segundo Eugênio Barba, é através da variação tônica, criada pela manipulação do ator de suas energias, que este gera um corpo em vida capaz de despertar a pré-expressividade do ator e conseqüentemente o interesse do espectador (BARBA, 1994). Para Féral, a “questão da energia está intimamente vinculada à da presença” (FÉRAL, 2001: 31) e esta é, sem dúvida, de extrema importância à prática do ator, auxiliando-o a seduzir seu público, produzindo interesse e deslumbramento.
Tais pesquisadores substituem a idéia de trabalhar sobre a emoção do ator para valorizar “‘a organicidade’ do gesto”, “a justeza da palavra”, “a verdade do movimento” (FÉRAL, 2001: 27). Uma vez que o ator atinja essas qualidades “a emoção surgirá por si mesma do encontro bem sucedido entre o ator e o espectador” (Ibidem). Para tanto, torna-se indispensável um intenso trabalho corporal (corpo-mente). Um treinamento que permita ao ator conhecer e potencializar seu instrumento. Féral afirma que a prática do ator o coloca numa incansável busca “tanto física quanto espiritual e moral. Essa busca deve, porém, passar concretamente pelo corpo, que deve fazer a experiência das coisas. Nesse ponto, a opinião de todos os encenadores converge” (Ibdem: 28).
Desta forma, o ator que colocamos no centro deste estudo é um investigador, que busca explorar, de forma extracotidiana, suas potencialidades pessoais para trabalhar com controle e justeza no seu processo de criação. Um ator que seja senhor de si e de sua arte, um instrumentista que tenha pleno domínio de seu instrumento, um artesão que conhece “antes de tudo os rudimentos do seu ofício” (Ibidem:16). Para a maioria dos encenadores contemporâneos, o meio para se chegar a este controle e domínio de sua arte é a técnica. Não uma técnica que apenas possibilite ao ator adquirir controle e apreensão de sua fisicalidade, mas que o permita desenvolver a organicidade, a presença, a espontaneidade. Segundo Feral,
Fica óbvio, igualmente, que a técnica já não toca somente os aspectos corporais do jogo do ator, mas também a sua voz, a sua relação para com o texto, a sua presença em cena, a sua relação com o espaço, o seu impulso, a sua energia, e, em suma, a sua personalidade (Ibidem: 18).
Além de lançarmos pistas das necessidades do ator contemporâneo, usando como suporte referencial as características recorrentes apontadas por Féral através de entrevistas realizadas com encenadores contemporâneos, torna-se prudente situar as especificidades do trabalho sobre o clown pertinentes a esta investigação.
A título de esclarecimento, para este estudo, clown e palhaço apesar de possuírem uma formação etimológica distinta, devem ser entendidos como termos que significam a mesma coisa. Roberto Ruiz afirma que a palavra clown é derivado de clod, que significa “camponês”, homem rústico, ligado à terra, ao campo (apud BURNIER, 2001: 205). Já a palavra palhaço é de origem italiana e provavelmente é derivada de paglia que significa “palha”. Acredita-se que tal formação ocorre em decorrência do material que estes cômicos usavam para confeccionar seus figurinos, servindo para protegê-los em algumas quedas.
Apesar desta distinta formação etimológica, ambos possuem uma mesma matriz tipológica (como os bufões e bobos). Isso porque, como afirma Burnier, eles contem em si “uma mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais” (BURNIER, 2001: 206).
Sendo assim, o clown não é, nesta concepção, identificado como um personagem. É “o mais nu de todos os artistas porque põe em jogo a si mesmo, sem poder trapacear” (DIMITRI, 1982: 37). É a revelação e dilatação, num âmbito psicofísico, da ingenuidade, da fragilidade, do ridículo, da estupidez, e principalmente (ou talvez por conseqüência) da humanidade de cada um. Como afirma Burnier, “não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto ‘estúpido’, do nosso próprio ser” (BURNIER, 2001: 209). Exatamente por isso que um clown é pessoal e único. Sua expressividade corpóreo-vocal, suas ações físicas e sua forma de relacionar-se com o real (corpo, espaço e público) têm como esforço uma lógica psico-corpórea própria, peculiar a cada ser humano.
Logo, o clown que nos interessa aqui é a expressão extracotidiana dos recantos mais estúpidos, ridículos, frágeis, voláteis e belos de um ser humano, constituída em linguagem teatral. É o ser humano em sua forma tosca, amoral , pouco lapidada pela sociedade vigente. Trata-se do homem em jogo com sua própria condição humana, e divertindo-se “a cerca de si mesmo” (MACHADO, 2005:102), revendo desta forma os valores morais e sociais. Ele vem para questionar as regras, para denunciar o mundo absurdo e trágico que vivemos.



Elementos preciosos da prática do clown à formação e treinamento do ator
Essa busca de seu próprio clown reside na liberdade de poder ser o que se é e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em nós uma criança que cresceu e que a sociedade não permite aparecer; a cena a permitirá melhor do que a vida.
Jacques Lecoq

A prática do clown exercita no ator algumas características inerentes à linguagem clownesca: disponibilidade, percepção, espontaneidade, presença, prazer pelo jogo, habilidade de improvisação, capacidade de relação e interação do corpo (corpo-mente) com o meio, coragem, generosidade, compromisso com a verdade. Para discutir tais características no trabalho do ator usamos como principal referência as pesquisas realizadas pelo Núcleo Interdisciplinar de pesquisas teatrais – LUME, dando destaque aos estudos de Luiz Otávio Burnier, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti.
No trabalho pedagógico desenvolvido por Burnier, sobre a prática do clown, o ator, num primeiro momento, passa por um processo iniciático, através do uso da máscara e da exposição do seu ridículo e sua ingenuidade. Sobre este prisma, o processo de descoberta do ator de seu próprio clown inicia-se através do “confronto entre o que é estereotipo (as máscaras que esconde, nossa pessoa) e a essência de nosso ser, nossas fraquezas, nossa pureza, nosso ridículo” (Ibidem: 218). Este processo é marcado por um estado de entrega e desarmamento. Trata-se do momento em que o ator vivenciava um auto-desnudamento a fim de conectar-se com sua essencialidade. Busca-se, com isso, acessar suas fragilidades, seu ridículo, sua fraqueza, sua estupidez e, por que não, sua humanidade.
Após esta “quebra de couraças”, o ator passa a organizar o material surgido nos exercícios de iniciação e começa a compor sua corporeidade. Aqui ele vai codificando seu jeito próprio de andar, de olhar, de sentar, se relacionar, agir e reagir, construindo, assim, seu léxico corpóreo. Este processo de conscientização e codificação da corporeidade e das ações do clown surge, no método de Burnier, no contato direto com o público, feito principalmente, através de saídas de campo. Os clowns vão à rua, cada qual com um objetivo específico, buscando a relação com o espaço (área, pessoas, coisas).
Desta forma, o processo de formação e treinamento do clown coloca o ator, desde o princípio, em situação relacional. É principalmente através da relação que o ator acessa seu universo interior, realizando a interação do corpo (corpo-mente) com o ambiente. Segundo Maria Ângela Machado “a característica cômica do clown encontra-se num estado particular de comunicação e interação” (MACHADO, 2005: 12-13). Desta forma, o processo de descoberta do ator de seu próprio clown passa pelo contato com o universo interior do ator e a capacidade de interação desse, com o meio a sua volta.
Por ser, a arte do clown uma técnica “quase inteiramente relacional” (BURNEIR, 2001 219) o olhar é, segundo alguns estudiosos, o que dá vida ao clown. Logo: “se um clown não olha, não existe” . Sua forma de olhar o mundo é de constante interesse e curiosidade. No treinamento de Cristiane Paoli-Quito dá-se importância, na formação do clown, à “qualidade do olhar, do modo específico de conexão e de afeto com o mundo. Paoli-Quito insiste no ‘brilho no olhar’ (...) Busca-se um olhar ingênuo (receptivo e curioso), expressivo, permeável, tranqüilo, vivo, que afete e crie expectativa” (MACHADO, 2005: 82-83). Desta forma, a qualidade do olhar adquiri uma extrema importância nesta prática de treinamento. Como conseqüência, tem-se um ator com sua percepção dilatada e um estado de presença inerente a esta condição.
Outro elemento importantíssimo à prática do clown é o trabalho sobre o corpo. Isso porque o principal meio de expressão de um clown é seu corpo (corpo/voz). Através do corpo, ele se relaciona com o mundo. Sua corporeidade é resultado da combinação do espírito brincalhão, com a lógica própria e a relação direta e real com o que está ao seu redor. Segundo Burnier
suas palavras [do clown] estão em seu corpo, em sua dinâmica de ritmo, em sua musculatura bem determinadas, claras, conhecidas, mas a seqüência delas ele improvisa segundo as circunstancias que vivencia. Mesmo num espetáculo, em que tais circunstâncias são predeterminadas, ele está livre para os estímulos que vem dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu público (BURNIER, 2001: 221).
Para Ferracini, a corporeidade do clown é a manifestação de algumas energias/emoções como o lirismo, a inocência, a ingenuidade, a fragilidade, o ridículo. O ator entra em contato com suas energias/emoções, transformando-as em corpo. Assim, a corporeidade do clown é a expressão extracotidiana da condição humana do indivíduo que o representa. É a dilatação do ridículo, da fragilidade, do fracasso, da ingenuidade.
Além do exercício de revelar e dilatar, de forma extracotidiana, a sua própria estupidez através da relação direta com o espaço, este estado de constante interação com o meio permite ao ator cultivar um estado de constante disponibilidade e flexibilidade (no sentido da adaptabilidade) psico-corpórea. Isso porque, para esse treinamento “exige-se um corpo que saiba articular e desarticular seus hábitos e padrões de movimento conforme a exigência da relação com o ambiente: modos de estar, perceber e agir” (MACHADO, 2005: 22). Logo, o ator exercita seu instrumento, deixando-o livre e flexível para jogar, e portanto se relacionar a partir de qualquer situação. Prepara seu corpo para estar na relação e dialogar com o imprevisto, expondo-se e brincando acerca de sua humanidade.
O que caracteriza o clown de ser pessoal e único é algo que muitos estudiosos chamam de Lógica Própria. Segundo Burnier, esta lógica é a forma de pensar própria de cada clown. É importante ressaltar que no trabalho do ator, este pensar não é algo puramente racional, mas trata-se de um pensar que é psicofísico, corporal. Através do exercício e da conscientização desta lógica própria o clown passa a compondo sua corporeidade. Ela se revela através de situações que coloca o indivíduo em confronto com seu próprio ridículo.
Um avanço importante (...) é quando o ator encontra o modo de pensar de seu clown. É o modo de ser e pensar do clown que determina todas as suas ações e reações, sua dinâmica, seu ritmo. Não se trata de um pensar racional, mas de um pensar corpóreo, muscular, físico (...) É um pensar também afetivo e emotivo. Mas, sobretudo, o aspecto corpóreo desta afetividade e emocionalidade (BURNIER, 2001: 219).
A lógica própria é facilitadora, na prática do clown, da veracidade e singularidade na construção corpóreo-vocal, da relação peculiar de cada clown com o mundo e da formação de um léxico próprio. Este estágio mais avançado permite ao ator acessar seu universo pessoal: sua maneira particular de andar, de falar, de jogar, de olhar, de se relacionar, de estar em estado de clown. Raquel Scotti Hirson, atriz e pesquisadora do LUME, afirma que o trabalho com o
clown me permitiu “ser” mais. É como se o que eu entendia por “ser” ainda estivesse muito próximo daquilo que eu idealizava e não do que de fato era. O clown também tem essa coisa meio camaleônica de me permitir ser o que eu quiser (...) Não sei explicar muito bem o porque, mais agora que tenho o clown num estágio mais desenvolvido, sinto que posso estar em qualquer tipo de trabalho (HIRSON apud FERRACINI, 2001:229).
Cada clown possui, ainda, seu ritmo próprio. Um ritmo pessoal de cada corpo respirar, olhar, movimentar-se, relacionar-se, afetar-se, agir e reagir. No trabalho com o clown, o ator não tem pressa em se relacionar, em fazer suas ações (e isso não significa que não existem clowns bastante rápidos), pois o clown vive o presente e é tocado e transformado pelo que há de concreto nesta relação espaço/tempo. É importante que o ator tenha tranqüilidade para escutar seu ritmo próprio, dar o tempo necessário da ação, comungá-la com o público, a fim de que este entre no jogo. Assim, o trabalho com o clown permite ao ator estabelecer um contato com seu ritmo pessoal e interagi-lo com o espaço / tempo do encontro teatral.
E finalmente, não poderíamos deixar de falar do jogo teatral, um precioso suporte à relação do clown com o meio (através do jogo com o corpo, com o espaço, com o público e tudo que existe de real entre corpo e espaço). O jogo teatral é uma situação imaginária que envolve psicofisicamente o(s) jogador(es) através da brincadeira e do prazer de tentar resolver uma problemática fictícia. Segundo Geraldo Cunha, o clown ‘se move através do jogo’ (ILGENFRITZ apud CONSENTINO, 2004:74). Para Paoli-Quito, ‘o jogo é o modo para se manter viva a relação’(apud MACHADO, 2005:89). A partir do jogo teatral, através da improvisação, o clown traz para cena as situações reais do espaço e as transforma em dramaturgia cênica, trabalhando a cumplicidade, a generosidade e a humildade. Saber perceber e respeitar o jogo do outro e principalmente saber perder o jogo e viver esta “derrota”, quando assim for, é muitas vezes permiti que o jogo aconteça e permitir o encontro com o outro.
Considerações
A partir desse breve estudo podemos observar que a maior contribuição que a prática do clown pode oferecer a formação e treinamento do ator está vinculada ao seu caráter relacional. A condição da relação (com algo ou alguém) para a existência do clown atribui ao ator uma série de aptidões a fim de facilitar e intensificar tal relação. Isso porque o ator exercita e dilata a “habilidade e aptidão do corpo para permanecer no tempo e no espaço” (MACHADO, 2005: 12). Desta forma, trabalhando sobre a formação e o treinamento do clown, o ator desenvolve a receptividade, a presença cênica, a percepção, a coragem de revelar-se, a generosidade de comungar-se, a habilidade para improvisar e estar em jogo, a disponibilidade, a adaptabilidade, o prazer. Nas palavras de Machado,
esse treinamento instrumentalisza o ator/bailarino em suas potencialidades expressivas, em habilidades de jogo, em improvisação, em habilidades perceptivas, em capacidade de respostas e, ainda, na tão buscada presença cênica, citada na maioria das atuais pesquisas da linguagem do corpo (MACHADO, 2005: 10).
Assim, a situação relacional coloca o ator em estado de prontidão. Exige dele um conhecimento apurado sobre seu instrumento e seu ofício. Permite que sua atuação não seja mecanizada, uma vez que coloca o ator atento e apto a dialogar com o meio, a reagir com o inusitado e surpreender seu público. Possibilita ao ator fazer contato com seu universo interior, reconhecer sua essencialidade, seu ritmo próprio, seu modo peculiar de estar em relação. A partir deste treinamento, o ator vai entrando em contato com seu material pessoal, vai adquirindo autonomia sobre sua criação e afinando seu instrumento de acordo com seu estilo de representação.


Bibliografia
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: tratado de antropologia teatral. 1ª ed. São Paulo: Ed. Hucitec, 1994. Tradução de Patrícia Alves.
BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ator. Da técnica a representação. 1ª ed. São Paulo: Editora da Unicamp, 2001.
CONSENTINO, Marianne Tezza. A formação do Clown: O teatro como prática de liberdade. Monografia (Trabalho de Conclusão do Curso de Artes Cênicas). Florianópolis: CEART/ UDESC, 2004.
DIMITRI. O Mais Nu dos Artistas, in Clown & Farceurs. Paris: Ed Bordas, 1982, p. 36-37. Tradução de Roberto Mallet (www.grupotempo.com.br).
FÉRAL, Josette. “A arte do ator”, in Encenação e jogo do ator: entrevistas. Tomo 1: O espaço do texto. Montréal (Québec)/Carnières (Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001. — Tradução não publicada de José Ronaldo FALEIRO.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 1ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2001.
FO, Dário. Manual Mínimo do Ator. 2° ed. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1999. Tradução de Lucas Baldovino e Carlos David Szlak.
GAULIER, Philippe. Como ser um Palhaço? In Apuntes de Antón Valén: apostila distribuída ao final do curso de clown ministrado por Antón Valén no 5º Encontro Internacional do Comediante, em Murcia, Espanha, 2001. Material cedido por Patrícia dos Santos.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1993.
LECOQ, Jacques. Le Théâtre du Geste. 1ª ed. Paris: Ed. Bordas, 1987, p.117. Tradução não publicada de Roberto MALLET (www.grupotempo.com.br).
MACHADO, Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro. Uma Nova Mídia em Cena: Corpo, Comunicação e Clown. Dissertação (Doutorado em Comunicação e Semiótica), PUC/SP, 2005.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. 2ªed. São Paulo: Perspectiva S.A., 2003. Tradução sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira.
PUCCETTI, Ricardo. “O Clown através da Máscara: Uma descrição metodológica”, in Revista do Lume nº3, pp.82-93, Unicamp: 2000.
__________. Caiu na Rede é Riso, in Revista do Lume, nº2, pp.94-96, Unicamp: 1999.
__________. “O Riso em Três Tempos”, in Revista do Lume, nº 1, pp. 67-74, Unicamp: 1998.
ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às Grandes Teorias do Teatro. 1ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. Tradução de André Telles.


Ilha de Santa Catarina, novembro de 2006.

Sobre pais que valem a pena...

Atenção: tem fantasma na pediatria!

Conhecemos a linda garota Bibi, que estava acompanhada de seu pai. Bibi é um pouco tímida e toda vez que a encontrávamos ela estava numa cama diferente. E isso já era motivo para especularmos se ela tinha pago as contas ou foi caso de despejo mesmo.

De repente, coisas estranhas aconteceram quando estávamos perto da Bibi e seu pai. Estávamos nós três, a Dra.Tan Tan, o Dr.Ado e eu, Dr. Marciano, atendendo a Bibi quando subitamente aparece um fantasma neste quarto. Claro que nós três, todos frouxos, morremos de medo. Fomos nos esconder no banheiro, mas não adiantou, o Gasparzinho atravessa as paredes e cá estava no banheiro nos assustando novamente e corremos feito três mulas desgovernadas sem rumo.

Outro dia, outro encontro e de novo o fantasma, eu até tentei me disfarçar de fantasma, já que eu tenho um bronze de tapioca, mas que nada, ele botou a gente pra correr!

Outro encontro, mais peripécias com o fantasma e era falar no dito cujo, que a alma aparecia. Já sabíamos que era o pai da Bibi desde o início, pois era fascinante a alegria dele quando se transformava em fantasma com um lençol cobrindo a cabeça e o corpo. Se brincar, ele era mais criança que a Bibi e todos nós! Quando chegávamos ao quarto ele já botava o lençol no colo se preparando e na primeira oportunidade ele se transformava para entrar em ação. Ele se divertia muito junto com todos da enfermaria e nós.

E foi assim por vários encontros. Ele, um grande parceiro em nosso ofício. Uma ponte forte e segura entre nós (besteirologistas) e a tímida Bibi. Viva os pais, mães, enfermeiras, médicos e funcionários que são tão bobos quanto nós!

Dr. Ado (Arilson Lopes)

Dr. Marciano (Márcio Carneiro)

Dra. Tan Tan (Tâmara Lima)

In:http://www.doutoresdaalegria.com.br/blog/?p=195

Nós somos do tecido de que são feitos os sonhos... (Shakespeare)

Slava Snowshow no Brasil.

Slava's Snowshow retorna com seus efeitos especiais para curta temporada

PATRÍCIA TRUDES DA VEIGA
EDITORA DA FOLHINHA

A premiada trupe de palhaços dirigida pelo coreógrafo russo Slava Polunin --criador dos espetáculos "Snowshow" e "Diabolo", além de vários outros números para o Cirque Du Soleil-- retorna ao Brasil para uma curta temporada em São Paulo (de 14 a 29 de julho), no Rio (1 a 5 de agosto) e em Porto Alegre (9 a 13 de agosto), e promete um espetáculo cheio de magia e efeitos especiais para encher os olhos de crianças (maiores de oito anos) e adultos.

"Slava's Snowshow" usa objetos simples --como água, luzes, teias de aranha de algodão, bolhas, bolas e gelo seco-- e a teatralidade dos palhaços para criar um espetáculo único. "É a beleza de um floco de neve que gentilmente cai pela plateia e o som de um adulto rindo incontrolavelmente de nada em particular", descreve o coreógrafo.




Slava's Snowshow
"Slava's Snowshow" é um espetáculo cheio de magia e efeitos especiais para encher os olhos

PARA CONFERIR
Em São Paulo
Onde: Citibank Hall (av. Jamaris, 213, Moema, São Paulo; tel. 0/xx/11/4003-5588)
Quando: 14 a 29 de julho; terça, quarta e quinta-feira às 21h30; sexta-feira às 22h; sábado às 17h e 22h; domingo às 16h e 20h
Quanto: de R$ 45 a R$ 170
Duração do espetáculo: 1h20 (com intervalo)
Classificação etária: não será permitida a entrada de menores de oito anos

No Rio (ainda não divulgado)

Em Porto Alegre
Onde: Teatro do Sesi (av. Assis Brasil, 8.787, Porto Alegre; tel. 0/xx/51/4003-5588)
Quando: 9 a 13 de agosto, 21h
Quanto: de R$ 50 a R$ 140
Duração do espetáculo: 1h20 (com intervalo)
Classificação etária: não será permitida a entrada de menores de oito anos

In: http://www1.folha.uol.com.br/folhinha/748264-slavas-snowshow-retorna-com-seus-efeitos-especiais-para-curta-temporada.shtml

Slava' snow show - Esse eu gostei!!!

Palhaços Mexicanos Musicais

(reflexões no rascunho)

KGB Clowns

Clown: o poeta em sendo...

Na Rússia.


Ser Clown no es solamente componer un personaje teatral o circense, ni ser autor de tu espectáculo, es ser poeta, no hacer poesía, sino ser la poesía, un acto poético, un camino, una elección única y para siempre, algo que marca, hasta el limite de lo desconocido.
Gabriel Chamé Buendia

CURSO COM AZIZ (mÉXICO)

O curso do Aziz foi um presente. Há tempos eu queria descobrir um pouco mais sobre a formação tradicional porque vejo nela uma possibilidade que pode dialogar com a formação do “clown pessoal”. Pois foi ali que eu encontrei resposta a reflexões que venho tecendo.
Primeiro pensava esse diálogo dava-se na utilização dos números (entradas, esquetes, gags) inseridos como um elemento a ser usado pelo palhaço iniciado no “clown pessoal” (momento no qual supostamente teria adquirido os fundamentos da linguagem do palhaço). Hoje vejo de outro modo: a apropriação competente desses números, exige do aprendiz de palhaço a apropriação dos princípios.
No fundo entendia que se podia ir dos números (como método de aprendizado dos fundamentos) à marca individual de cada palhaço, mas sempre pensava esse movimento apenas àqueles que estão em trajetória circense. E não necessariamente... Com Aziz entendi claramente que a apropriação da tradição ensina os fundamentos e que ela pode ser reforçada com exercícios sem cenas para a apropriação desses princípios. E junte-se a esses ingredientes ferramentas da formação do clown pessoal. Eis aí a matriz do que agora eu gostaria de experimentar como treinamento.
Pretendo propor a um e a outro que encontrei no curso... os mais afins (de afinidade)...
Quem sabe começar um tímido treinamento com esses colegas de palhaçaria esse semestre... vejamos o que consigo mover...



Noutras perspectivas (sobre o curso), o trabalho do Aziz me encantou porque tocava muitas inquietações minhas...
- o afeto do palhaço.
- a RELAÇÃO com o PÚBLICO.
- a calma com energia na execução da cena.
- partitura de gestos de um por vez, sem aceleração, precisa.
- o tempo de uma respiração como o possível tempo de um gesto.

Daqui eu poderia citar outros tantos elementos referente à linguagem do palhaço... mas esses particularmente instigam minha investigação artística...
Ao mestre com carinho...

MANIFESTO DE APOIO - FESTICLOWN PALESTINA

In:http://www.clownbrasil.com
FAÇO DESSA POSTAGEM MEU APOIO E MEU DESEJO DE ESTAR LÁ, TÃO LOGO EU POSSA...


MANIFESTO DE APOIO

Apelamos aos grupos sociais, o mundo do circo e os seres humanos que amam a liberdade para mostrar seu apoio a este manifesto para a realização de FestiClown palestina de 2010 e mostrar a sua aversão ao prado expulsão injustificada e Ivan Laila T. de Israel.

Ivan Prado, diretor de FestiClown, viajou para a Palestina para continuar os esforços de FestiClown palestino de 2010, a Primeira Internacional de Clown Festival (prevista para este ano) a ser realizado na Palestina. .

MANIFESTO "por um FESTICLOWN na Palestina"

1 - Há mais de 60 anos, o povo palestino são privados de ambos a sua dignidade e seus direitos fundamentais devido à presença das forças de ocupação israelenses estão realizando um novo apartheid e uma guerra sem fim, que as forças da sociedade palestinos vivem diariamente com o ódio ea violência, e inconcebível.

2 - Nesta situação, o FestiClown (Clown Festival Internacional de Galicia), durante a passagem de 2010 para a Palestina, tornando-se um navio cheio de artistas voos solidariedade internacional para campos de refugiados palestinos de construir redes de alegria e fraternidade humanos.

3 - Durante uma semana de shows e workshops, as pessoas do circo e palhaço ao redor do mundo compartilham o riso como uma arma contra a injustiça futuro e todos os muros da opressão e da impunidade.

4-2010 ações FestiClown palestino realizadas tanto atividades expressivas, criativas e divertidas com a população civil palestina pelo circo e do palhaço, em mútua colaboração com grupos de teatro locais e de circo.

5 - Os membros do projecto de 2010 FestiClown palestinos acreditam no trabalho e na possibilidade de construir a humanidade através das artes e do palhaço ao amanhecer em uma manhã de justiça, democracia e dignidade.

Por tudo isso, e dada a importância do palhaço na defesa dos valores humanos, sociais, minha assinatura de apoio à realização de FestiClown palestina de 2010, com participação social e do esforço do governo.

Esta mostra, patrocinada pela palhaços em rebelião, associação cultural e de cooperação que desenvolve projetos humanitários da fraternidade através do riso, está buscando o apoio de todos os grupos, associações e pessoas que amam o circo, o palhaço e da liberdade.

Para a realização dos palestinos FestiClown 2010!

Para assinar este apelo introduza o seu nome (ou nome da associação, grupo, etc) Apelido e cidade nos comentários ou envie um email para:

festiclownpalestina@gmail.com

Podes consultar o manifesto no blog http://festiclownpalestina2010.wordpress.com/apoyos-recibidos/ e aí deixar o teu comentario mostrando o teu apoio e así apoiar o manifesto.
Moito obrigado pelo teu apoio!!

Thank you very much!

A criação do universo do palhaço: do nada ao tudo.

Eu tava vendo o vídeo que postei abaixo.
Como pode o palhaço envolver as pessoas, de tal modo, a partir de regras tão bobas que ele cria?
A Julie Goell, na oficina que participei no Anjos do Picadeiro 2009, dizia que era importante o palhaço criar um mundo.
A Renata Lemes, numa oficina de Teatro de rua esse ano falava do jogo, falava da criação e do estabelecimento de regras no grupo... parâmetros/regras que surgem...
Essas duas coisas me vieram à mente quando vi esse vídeo... para mim falam a mesma coisa - ou ao menos estão intimamente ligadas, não sei ao certo onde se juntam, se separam, se tocam ou se fundem, mas...
E essas duas coisas falam do que faz esse palhaço no vídeo, que estabelece as regras de um jogo, criando um universo - a bolinha imaginária e tudo mais em torno desse "fato" (o homem que vai para segurar o saco com a bolinha, o modo de posicionar o homem, de brincar com o olhar dele para cima "deixando a bolinha cair no chão), etc.

Sem muita clareza do que estou pensando e tentando compartilhar aqui,
vejo no trabalho desse palhaço, como se faz brotar jogo a partir "do nada", criando assim, um universo e de como as pessoas entram nesse universo-jogo!
Essa capacidade muito interessa à minha palhaça, a Provisória...

O vídeo:

Vídeo de colegas de profissão

Alguns deles, nos conhecemos em curso em São Paulo, Campinas.
Gente que como eu, trabalha pra construir a profissão palhaço e nesse momento do vídeo também estão no hospital.

Junta Medicômica from Olaria GB on Vimeo.

De Maureen Miranda.

In: http://www.maureenmiranda.blogspot.com/

Palhaço no hospital - aprendizado e mais aprendizado.

Esses dias eu e o Dr. Domdom temos feitos muitos trabalhos seguidos nos hospitais.
Entre fracassos e descobertas...
sinto mais uma vez o presente da vida que foi essa oportunidade de trabalho.

Tenho aprendido muito.
Sobre o meu palhaço, sobre segurança, sobre insegurança... Sobre parceria, sobre pré-conceito, sobre a quebra dele... jogo, generosidade, parceria (já falei?), construção de relações...
Tenho me perdido muito... como fazer pra funcionar? Tateio, experiência...

Esses vídeos são de uma intervenção hospitalar.
Neles, Dra. Provisória (apelido Ludovica Pandolfa Bereba Primeira), Dr. Domdom, o Daniel se debatendo e a mãe dele filmando.

Os Princípios do Palhaço - de Avner.

Os Princípios do Palhaço

Translated from English by Hélvia Faria

©2005 Avner Eisenberg

1. A função do palhaço é a de fazer público sentir emoções e respirar.
2. Todos inspiram, mas muitos de nós devem ser lembrados de expirar.
3. A imaginação e o cérebro estão conectados ao corpo e o afetam. Qualquer alteração na mente provoca uma mudança no corpo. Qualquer alteração no corpo, na respiração primeiramente, causa uma mudança correspondente na mente.
4. Não diga ou mostre ao público o que pensar, fazer ou sentir.
5. Não diga ou mostre aos seus parceiros o que pensar, fazer ou sentir. Não aponte.
6. O peso pertence ao lado debaixo. Mantenha um único ponto na parte inferior do abdômen. Mantenha sua energia fluindo.
7. A tensão é sua inimiga. Ela produz dormência emocional, mental e física.
8. O que você pensa a respeito da sua performance é o que conta, não se ela é realmente boa ou ruim.
9. O palhaço descobre a platéia que está sentada, olhando para um espaço vazio e esperando por um show. Deve-se lidar com isso estabelecendo-se cumplicidade com o público.
10. O palhaço cria um mundo no espaço vazio, ao invés de entrar num mundo que já existe (esquete).
11. Usar mímica para criar fantasia, não para recriar a realidade.
12. O palhaço procura criar um jogo e definir as regras, as quais a partir de então deverão ser obedecidas.
13. Não peça ou diga ao público como se sentir ou pensar. Tenha uma experiência emocional e convide o público a se juntar à sua reação.
14. É essencial ser interessado, não interessante.
15. Você tem que respirar durante toda a sua vida, mesmo no palco.
16. O palhaço entra no palco para fazer um trabalho, não para provocar risos. Se houver risos, eles serão interrupções com as quais deverá lidar.

In: http://www.avnertheeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php

Teatro de Sombras - jogo com sombra corporal.

...

super heróis

Clown: o campeão do fracasso.

“Seu fracasso começa aqui, participe você também! Seja um perdedor feliz!” diz Castro (In: WUO, 2001). Para nos tornarmos clowns, precisamos romper paradigmas de vencedor e do sucesso, o clown é um campeão do fracasso. Quando você se acha péssimo o público adora, porque isso faz parte do ser humano. Como uma linguagem silenciosa que comunica a lógica particular de cada pessoa, o aprendiz do curso necessita incorporar o fracasso em seu processo e reaprender, nascer de novo como uma criança para expressar-se no mundo dos clowns, “a menos que você seja uma criança, jamais entrará no reino dos clowns” (WUO, 1999). Quando você é criança tem prazer de jogar, brincar...

In: http://clownelinguagem.blogspot.com/2010/04/seja-um-perdedor-feliz.html

Olha o que pode uma corpo e uma máscara!

Juventude Titiritera -JUTI

Quando eu descobri essa Juventude Titiritera - JUTI, fui tomada de encanto.
Existe um grupo de JOVENS profissionais que se reúnem para fazer coisas juntos (para estar!). Eles tem seus trabalhos independentes e se juntam para brincar (a sério)! E para resistir! Para lutar pela arte, pela vida.
Quem me falou deles foi Carlos Cadenas que esteve com eles e tem contato pois também é da Colombia e está em Florianópolis a terminar seu mestrado. Nos encontramos no curso de Fiorella, de palhaço, fim de 2008.
A JUTI desenvolve uma passeata para a qual reunem as equipes, distribuem tarefas, constroem os bonecos, ensinam aos novatos e vão para as ruas. Bonecos e palhaço, vale ressaltar!
A últama sacada que eu descobri deles - meu! que sacada! - foi um Match de Impro de teatro de objetos e, outro dia, foi de bonecos!!!!!









É muito verdade, só para sublinhar, que um Match de Teatro de Animação é tecnicamente MUITO MAIS EXIGENTE que do teatro sem animação.



Gostaria muito de conhecê-los... guardo o desejo de chegar até eles e abraçar esse grupo de pessoas que consegue, nos dias de hoje, estar pelo simples fato de compartilhar e nisso, se fortificar...

Mais sobre eles:
http://www.lajuti.com/

BLOG (com vários vídeos): http://lajuti.blogspot.com/

Será que será um processo (consistente)?

Hoje voltei pra casa saltitante.
Conheci o Miguel num cuso que fizemos juntos de teatro de rua.
No caminhar das coisas, em sua tentativa de me ajudar no engodo que está se desengodando que é a minha vida, ele me disse que acha que eu tô precisando mesmo é colocar essa palhaça pra fora...
Tenho mil planos e idéias para isso, mas vou dando prioridade à outras coisas...
O fato é que parece que pode estar nascendo aqui um processo de estudo...
Um presente do Miguel pra mim.
Ele me propôs ir a algum lugar apenas com os sapatos que eu suponho (e havia lhe dit)o que possa ser um ponto de partida para cena. Se tiver algumas idéias posso prepará-las, mas sem preocupação... ir... estar...
Tinha pensado sobre isso hoje... em onde apresentar e testar coisas... pensei na universidade, ufc, ali nas casas de cultura, naquele horário de fim de tarde em que muitos estão...
Ele vai comigo.
Frio na barriga...
E me disse que no curso de dança contemporânea iniciante (que farei por duas semanas), eu levasse meu sapato comigo... se aparecesse uma oportunidade eu os calçasse...
Falta marcar uma data - depois que eu encerrar umas coisitas, inclusive o curso de dança que ele me apoiou que fisesse já que pretendo mexer com dança na cena.
E vou caraminholar como esse processo pode ganhar constância... virar um treinamento, um modo de criação que tem frequencia na semana...
permanência na minha vida...
Acho que os grandes artistas se diferenciam dos demais sobretudo pela permanência no que fazem... pesquisam, perguntam, experimentam, muitas horas de sua semana, é seu trabalho... como é Tiche Vianna, como é Ésio Magalhães, como é LUME, como... como...

Gostaria muito de poder escrever muitas e muitas vezes sobre isso aqui mais na frente... sobre os passos, descobertas, erros, acertos, frustrações e o aprendizado de não sentir frustração com o erro, mas apenas tomá-lo como parte do processo...

E vamo!...
Que hoje eu durmo contente só com a possibilidade de construir um processo de ser palhaça!

Boneco de Luva - Tradição e modernidade hispano-francesa

Da Cia. Pelele, a artiz-animadora Paz Tatay é uma mulher que vale por dez. Seu espetáculo é daqueles que provoca dor de tanto rir.
Achei um trechinho em vídeo (que há muito procuro, tal minha vontade de rever)...
Não foi esse o espetáculo que vi, mas vale a pena!
Em cena, ela com os bonecos e um músico.

Máscaras, tipos urbanos, teatro de rua.... cruzamentos...

Achei essa gente aqui ó... me pareceu um cruzamento verdadeiramente orgânico entre tradição e contemporaneidade... fiquei com vontade de ver o espetáculo...



Site do grupo Teatro de Figuras: http://teatrodafigura.multiply.com/

Gardi Hutter

Ela é considerada uma das melhores palhaças do mundo...
O que muito me leva a pensar sobre os tipo de risos...
De mais a mais... lá vai um pouco sobre ela, que estará aqui em Fortaleza, é importante vê-la. Abaixo, uma entrevista que encontrei com ela. Para pensar... você concorda ou discorda? Disso ou daquilo?

Site dela: http://www.gardihutter.com/
No youtube: http://www.youtube.com/user/gardihutter

Videó:








Palhaça mais famosa do mundo chega ao Brasil com novo espetáculo
In (com mais imagens): http://deutsche-welle.de/dw/article/0,,4933231,00.html




Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Em 'O ponto', Hutter é esquecida embaixo do palco
Nunca o trágico esteve tão próximo ao cômico como nas peças de Gardi Hutter, atriz suíça considerada a palhaça número 1 do mundo. Em entrevista à Deutsche Welle, Hutter falou sobre o novo espetáculo que leva ao Brasil.

Considerando a quantidade de prêmios recebidos e as quase três mil apresentações em quatro continentes, a atriz suíça Gardi Hutter é sem dúvida a palhaça mais conhecida do planeta.
No próximo domingo (29/11), Hutter dá início em Florianópolis a uma turnê pelo Brasil com seu novo espetáculo Souffleuse (O ponto), a tragicômica história de uma mulher que não somente trabalhava, mas também morava embaixo de um palco, até que foi lá esquecida quando o teatro mudou de lugar.
Além de Florianópolis, ela apresentará seu novo espetáculo em teatros no Rio de Janeiro, em Brasília, Fortaleza e São Luís. Em entrevista à Deutsche Welle, Gardi Hutter falou sobre seu trabalho, sua nova peça e a condição de palhaça. Diferentemente do que muitos pensam, a atriz afirmou que seu lugar é no teatro.
Bildunterschrift: Para Hutter, o cômico não se separa do trágico
Deutsche Welle: Por que você se tornou palhaça?
Gardi Hutter: Eu frequentei uma escola clássica de artes cênicas em Zurique e, desde o princípio, notei que tinha um talento para o cômico e também que, em toda a literatura teatral, seja ela clássica ou moderna, simplesmente não existiam papéis cômicos para mulheres jovens.
E o palhaço sempre me fascinou. Ele é a liberdade em pessoa. A ele, tudo é permitido. Ele pode ser mau, pode ser antipático. Ele é motivo de risos, de aplausos e, por isso, ele é querido.
Você tem vantagens por ser uma palhaça mulher?
A desvantagem foi que eu não tinha exemplo nenhum a seguir. Não havia referências. Claro que Charlie Chaplin e Buster Keaton são exemplos. Mas era como se a forma feminina da comédia não existisse. Eu não sabia se o motivo era biológico ou sociológico. Essa situação me revoltava e, por outro lado, me dava a energia necessária para aguentar alguns anos até que a peça estivesse pronta.
Quando ela ficou pronta, eu só tive vantagens como mulher, porque é raro, porque é novo, porque em festivais de comédia há 18 homens e talvez duas mulheres. A imprensa reagiu com grande interesse. Passei então a ter vantagens por ser raridade.
Bildunterschrift: 'Joana D'ArPpo': a lavadeira que se achava Dom Quixote
Na sua peça Joana d'ArPpo, você faz o papel de uma lavadeira que luta contra inimigos fictícios em sua lavanderia. Até que ponto essa é uma peça feminista?
Diz-se que o palhaço não tem sexo. E não tem mesmo, mas até agora ele era só masculino. O palhaço funciona através do exagero. Ele é tão trágico que se torna cômico. Para mim, era importante que também se pudesse rir de uma mulher.
Eu sou uma mulher autônoma, com uma empresa, mas minhas peças não são ideológicas. Acho que o palhaço rejeita qualquer tipo de ideologia. Quando eu conto uma história, é a lógica da história que me impulsiona, não a minha ideologia.
Pode-se pensar que Joana d'ArPpo é uma peça feminista, mas em todas as histórias de palhaço, existem perdedores, pessoas em má situação, que estão à margem da sociedade, que passam fome, que são pobres. Charlie Chaplin, por exemplo, não faz o papel de um homem rico, feliz, mimado, mas de um mendigo. Mas, no caso dos homens, a ideologia não é questionada. No caso das mulheres, sim.
Bildunterschrift: Lugar de palhaço é no palco, diz Hutter
Existem diferentes tipos de palhaço. Charlie Chaplin é um deles. Como é o seu?
Acho que esta diferença está na história que conto. Não por ser ideológica, mas por ser uma mulher, conto histórias do mundo feminino que até agora não foram apresentadas no palco. Onde já se viu uma lavadeira, uma secretária, uma Souffleuse e uma costureira, que será a próxima, em peças de palhaço?
As histórias escritas até hoje são em sua maioria histórias masculinas, o material das histórias femininas ainda não foi revelado. E isso tampouco é ideológico. Ao se introduzir uma ideologia, o palhaço some. Como artista, procuro naturalmente um material que ainda não foi utilizado.
Você utiliza pouca linguagem e também pouca mímica, mas conta uma história em suas peças. Um palhaço precisa contar uma história? E o lugar dele é no circo?
É um enorme engano achar que o palhaço pertence ao circo. No circo, há uma tradição de palhaço, mas ela é muito recente. Somente há 150 anos há palhaços em circos e, para muitas pessoas, palhaço e circo são a mesma coisa. Mas o palhaço é bem anterior ao circo. Já existiam na época dos gregos, dos romanos. O saltimbanco é um tipo de palhaço.
No teatro, encontram-se palhaços nas peças de Shakespeare, na Commedia dell'arte. O arlequim é uma espécie de palhaço. A história do palhaço se confunde com a história da civilização. Nas grandes festas de inverno, quando os mortos vinham ao mundo dos vivos, já existiam figuras bufonescas. Em toda sociedade, tais figuras foram criadas para funcionar como uma espécie de válvula de escape. E elas aparecem muito antes no teatro do que no circo.
Bildunterschrift: Protagonista de 'O ponto' é esquecida em seu lar sob o palco
Em 2007, você recebeu o grande prêmio do Festival Internacional Fringe de Nova York, considerado o talvez mais importante festival de artes performáticas do mundo. Pode-se dizer que você é a melhor palhaça do planeta?

A imprensa escreve isso sobre mim, mas eu não posso dizer isso, naturalmente. Mas eles escrevem pela falta, porque existem tão poucas palhaças. Há algumas, mas em todos os festivais nos encontramos. Então eu penso: Ah, nós cinco novamente. Eu conclamo todas as mulheres: escrevam suas peças! Eu quero concorrência.
Como é a nova peça que você leva agora ao Brasil?
Para o Brasil, eu levo agora a Souffleuse (O ponto). Em comparação com a Joana, com a qual me apresentei quatro vezes no Brasil, O ponto é mais teatral. Antigamente, embora isso exista ainda hoje, havia no meio dos palcos do teatro uma cúpula e lá embaixo uma pessoa sussurrava o texto para atores que o esqueciam. Essa função era exercida, na maioria das vezes, por uma atriz mais velha e sem trabalho, que acabava assumindo o ponto do teatro.
Ela conhece os atores pela voz e pelo cheiro do pé, porque ela sempre vê o mundo por baixo. Ela construiu uma boa vida embaixo do palco. Fez lá uma casinha, com livros, quadros, flores. O caminho para o trabalho não é longe e ela tem que se vestir bem só até a cintura, porque o resto não se vê.
Mas o teatro vai fechar, porque um novo prédio foi construído e ela é então esquecida. Somente durante o decorrer do espetáculo, ela nota que está sozinha. É naturalmente uma situação triste. Isso é o que acontece hoje a muitas pessoas cujas profissões não são mais requisitadas ou foram demitidas. No caso da Souffleuse, é ainda pior. Ela é simplesmente esquecida e não pertence mais a lugar nenhum.
Bildunterschrift: Hutter é autora de suas próprias peças
No entanto, o espetáculo é engraçado. Eu atraio as pessoas através de seus verdadeiros medos e aflições. A situação da Souffleuse é muito pior do que a dos espectadores, mas eles riem dela a noite inteira. Isso é o que me fascina no palhaço – que ele possa fazer algo tão triste se tornar cômico.
Acho que quando algo é somente engraçado, 15 minutos depois ele se torna monótono. Acredito que o que faz o público amar o palhaço é o fato de ele ser trágico. Sua história é ainda mais trágica que a história das pessoas na plateia. Ao rir do trágico, o público também se liberta dos seus medos.
Entrevista: Carlos Albuquerque
Revisão: Rodrigo Rimon

Teatro de imagens - marionete, vídeo, dança...

Mais sobre eles (tem um pequeno vídeo):

http://www.arte.tv/fr/recherche/2540570.html

Quando a dança e a marionete se encontram...

A força no olhar...

Ontem no hospital... eu quis chorar... minhas lágrimas chegaram a aparecer... mas empurrei-as pra dentro... aquele corpo torcido pela paralisia cerebral com gemidos de dor intermitentes e sem parar... me faziam dor...
Como ajudá-lo, como arrancar dele aquela dor que há dias ninguém consegue descobrir...
Dra. Sirene com bola de sabão... largou logo e segurou a mão dele... condoída ao ver a cena...
a bola de sabão veio parar na minha mão... como se eu conseguisse fazer alguma... mas eu fiz e ele olhava para elas... Dra. Sirene dizia "Vai passar, vai passar, vai passar..." Era visível sua vontade de que passasse.
Eu não ousaria dizer que ia passar... mas, depois de algumas bolas de sabão coloquei minhas mãos, nos peitos e nas costas, apertando sem machucar como se quisesse, eu, sem nada saber, encontrar onde estava a dor e fazê-la passar com minhas mãos... chamei o René... foi um impulso, me veio ele... às vezes ele parava de gemer... queria eu que fossem minhas mãos... mas acho que era o cansaço do longo tempo sentindo dor e contraindo a musculatura... em alguns momentos ele olhava em meu olhos e eu tentava com toda minha vontade dizer-lhes, em meu olhar: "tenha forças, não desista!"
Já é um forte quem se propõe nascer num corpo tão tolhido quanto o dele...
Ele olhou-me algumas vezes...
Carrego seu olhar comigo...
e a imagem de seu corpo retorcido...
As lágrimas vêm ao lembrar da cena... porque... nem sei... mas não é pena dessa vez... acho que é por ver num espírito e seu corpo, a força da luta no caminho de ser melhor...
A força...
A emoção de me deparar com a força... que penso nunca teria...







Técnicamente, guardo uma questão: como palhaços interferem em situações extremas como essa? como fazem os doutores da Alegria? Como fazem os Palhaços sem fronteira?
Vou buscar...